Gli echi leonardeschi nella Trasfigurazione di Raffaello

La Trasfigurazione fu una delle più imponenti opere di Raffaello, nonché l’ultima ad essere stata da lui eseguita tra il 1518 e 1520. Questa viene spesso considerata una sorta di testamento artistico del pittore, il suo atto finale, in quanto fu quell’opera che, sebbene l’ultima, segnò in realtà un vero e proprio punto di svolta nella carriera artistica di Raffaello.

Ma vedremo come uno tra gli aspetti più interessanti di questa pala d’altare sia senz’altro il suo legame con il genio di Leonardo da Vinci, una sorta di debito che l’artista di Urbino attua nei confronti di alcune opere del grande maestro. Ora ripercorreremo insieme la storia di questa meravigliosa opera, i suoi dettagli compositivi e spaziali, i suoi significati, ma soprattutto gli incredibili echi leonardeschi in essa contenuti, gli elementi che fecero di tale pittura un vero e proprio capolavoro.

Nel 1516 il Cardinal Giulio de’ Medici, futuro papa Clemente VII, commissionò due dipinti per Cattedrale di Narbonne, sua diocesi francese: la Trasfigurazione, realizzata appunto da Raffaello, e la Resurrezione di Lazzaro, eseguita da Sebastiano del Piombo.
Se quest’ultima raggiunse la sua destinazione, la Trasfigurazione rimase invece a Roma per volere del Cardinale il quale, dopo la morte dell’artista avvenuta il 6 aprile del 1520, desiderò trattenerla nella sua collezione privata per poi successivamente donarla alla Chiesa di San Pietro in Montorio, dove fu collocata al di sopra dell’altare maggiore.

Qui la grande tavola dipinta in tempera grassa vi rimase fino al 1797 quando, a seguito del Trattato di Tolentino, l’opera fu portata a Parigi e restituita solo nel 1816, dopo la caduta di Napoleone. A partire da questo momento la Trasfigurazione entrò a far parte della Pinacoteca Vaticana, in cui è possibile ammirarla ancora oggi.

Nella tavola vengono raffigurati due episodi narrati nel Vangelo di Matteo. Nella parte alta viene rappresentato l’evento miracoloso della Trasfigurazione di Cristo sul monte Tabor: contro un cielo di nubi celesti compare il corpo luminoso di Cristo, affiancato dai profeti Mosè ed Elia che ne annunciano la venuta tra gli uomini; sulla cima del monte gli apostoli Pietro, Giacomo e Giovanni, quasi accecati dalla luce divina, assistono con stupore alla manifestazione sacra che avviene al disopra di loro mentre sulla sinistra appaiono rappresentati in preghiera probabilmente Giusto e Pastore, i due santi patroni di Narbonne.

Nella parte inferiore si svolge la scena del fanciullo ossesso: i nove apostoli si spostano fugacemente nell’ombra accalcandosi inquieti verso il ragazzo con occhi sbiechi rivolti verso l’alto e le cui membra agitate, trattenute con forza dai suoi parenti, esprimono l’urgenza di liberarsi da quell’essere maligno, cosa che avverrà soltanto quando Cristo farà il suo ritorno dal Monte Tabor.

Da un punto di vista compositivo, la Trasfigurazione appare nettamente divisa in due parti. In quella superiore, meno ampia, la scala delle figure è più piccola rispetto a quelle del campo inferiore; la figurazione appare astratta, quasi idealizzata e viene governata dalla simmetria, rispondendo dunque alle esigenze di rappresentazione di un episodio sacro. La parte bassa del dipinto risulta invece convulsa, frenetica, disordinata, le figure appaiono più grandi e soprattutto più realistiche, un realismo che viene accentuato da una fonte di luce più calda, proveniente da sinistra e che ben differisce da quella che illumina il campo superiore, in cui tutto viene invece colpito da un chiarore più freddo, etereo sprigionato dalla stessa figura di Cristo.

Se queste due parti appaiono ad un primo sguardo nettamente distinte, vengono con grande abilità connesse dall’artista e risolte in una perfetta armonia mediante vari espedienti come ad esempio il colore, ma soprattutto attraverso i gesti degli apostoli, molti dei quali dirigendo le braccia verso l’alto, riconducono l’attenzione dello spettatore verso il primo focus del dipinto: la manifestazione divina che sta avvenendo al di sopra di loro. L’uso di due differenti tipi di luminosità all’interno della stessa immagine; i contrasti tra luce e ombra; l’organizzazione spaziale della composizione rivelano una chiara riflessione di Raffaello sulle opere di Leonardo.

Il principio dell’oscurità di Leonardo infatti, il suo utilizzo dell’ombra e della luce, fornì a molti artisti moderni come Raffaello un elemento utile a conferire alla pittura rilievo e plasticità. Le opere leonardesche a cui Raffaello guardò maggiormente per realizzare la sua pala d’altare, sono senz’altro l’incompiuta Adorazione dei Magi e l’Ultima Cena.

Circa la prima opera notiamo che la grande e avvolgente oscurità e definizione tonale che caratterizza la parte bassa della Trasfigurazione si allontana di molto dall’equilibrio e dalle armonie d’ombra dell’opera di Leonardo. Ciò deve essere ricondotto in parte al differente soggetto iconografico che portò Raffaello a scegliere di impiegare una tavolozza più cupa per far emergere i personaggi dall’oscurità con più forza, drammaticità e definizione, un’oscurità inoltre che va a riflettere lo stato ottenebrato degli apostoli.

Ma se osserviamo più attentamente, nella Trasfigurazione ritroviamo come nell’opera vinciana l’incredibile forza ed energia dell’affollamento delle figure verso l’interno del dipinto, nonché la grande molteplicità di espressioni e atteggiamenti gestuali dei diversi personaggi che reagiscono con varietà all’evento drammatico. I volti degli apostoli appaiono infatti fortemente caratterizzati, espressivi, talvolta anche sgradevoli perché deformati dallo stupore e dalla preoccupazione, e paiono richiamare alcune teste dell’Adorazione, ma anche i famosi disegni e studi di vecchi compiuti da Leonardo.

L’opera di Leonardo fornì inoltre a Raffaello uno spunto per coniugare due differenti livelli spaziali: la scena che si svolge in primo piano nell’area più scura e che si staglia contro la scena superiore, inondata di luce in cui hanno luogo diversi eventi. Nella pala di Raffaello però, i gradi di intensità e di realismo vengono portati all’estremo, le figure si fanno più movimentate, appaiono quasi distorte, come se fossero riprese da un punto di vista sproporzionato, differente da quello che caratterizza la parte superiore dell’opera; più nitidi e violenti sono i contrasti di luce e ombra; squarci luminosi vanno ad illuminare i volti, le mani dei personaggi quasi anticipando quel realismo e quell’immediatezza tipici della pittura caravaggesca.

Ma al contempo nella Trasfigurazione si possono ravvisare ancora dei veri e propri prestiti letterali delle opere leonardesche e che riguardano sia nuovamente la già discussa Adorazione dei Magi, ma soprattutto il Cenacolo, una delle ultime opere del maestro.

Ora divertiamoci a scoprirli insieme: la figura centrale che nella pala di Raffaello sporge in avanti, riprende il S. Giuseppe dell’Adorazione; l’apostolo barbato, raffigurato al centro e il suo gesto con entrambe le mani, richiama da vicino quello del terzo apostolo da sinistra nel Cenacolo; il giovane apostolo sporto in avanti con le mani sul petto, ricalca fortemente l’espressione  interrogativa, la posizione, se pur invertita, e la gestualità del S. Filippo nel Cenacolo; la testa del padre del ragazzo posseduto invece ci riporta al S. Tommaso della cena vinciana.

Il braccio in scorcio e la mano tesa e aperta dell’apostolo Andrea, raffigurato in primo piano, sembrano invece riprendere quelli della Vergine delle Rocce di Londra, opera che come il Cenacolo, Raffaello potrebbe aver visto sotto forma di copia, differentemente dall’Adorazione dei Magi che l’artista ebbe invece la fortuna di vedere e studiare a Firenze nella sua versione originale.

Possiamo quindi concludere che nella pala d’altare di Raffaello è evidente una riflessione sull’arte più moderna di Leonardo, ma soprattutto un adattamento di quei principi compositivi e spaziali impiegati nell’incompiuta Adorazione.
Dunque nella sua ultima e grande opera secondo Vasari “la più celebrata, la più bella, la più divina”, Raffaello volle così rendere omaggio all’arte del suo maestro, realizzando una composizione pittorica densa di richiami ai lavori vinciani, ma al contempo inedita e innovativa che pare anticipare la maniera scura e tenebrosa del futuro Caravaggio.

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